Πρόσωπα και θέματα της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας
▲▲▲ Υπερρεαλισμός
[πηγή: Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη].
ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ’ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική.
ΕΓΚΥΚΛ. Φιλοσ. Ο σουρρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου, στο αδιάφορο παιγνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει οριστικά όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση τους στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής. […]
André Breton, «Μανιφέστο του σουρρεαλισμού (1924)», Μανιφέστα του σουρρεαλισμού, μτφ. Ελένη Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972, 29.
Ο σουρρεαλισμός, όπως τον όρισε ο Breton, προοριζόταν να αναθεωρήσει τον ορισμό της πραγματικότητας. Τα μέσα που χρησιμοποίησε, αυτοματική γραφή, καταγραφή ονείρων, αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, ποιήματα και πίνακες δημιουργημένα από τυχαίες επιρροές, τέχνη που απεικόνιζε σκηνές παράδοξες και ονειρικές, όλα είχαν επινοηθεί για την εξυπηρέτηση του ίδιου θεμελιώδους σκοπού — την αλλαγή της αντίληψής μας για τον κόσμο κι ως εκ τούτου και την αλλαγή του ίδιου του κόσμου. […]
C.W.E. Bigsby, Νταντά και Σουρρεαλισμός, μτφ. Ελένη Μοσχονά, Ερμής, Αθήνα 1989 (3η έκδ.), 60-61 (Η γλώσσα της Κριτικής, 12).
Ο υπερρεαλισμός γεννήθηκε στα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου βρέθηκαν οι περισσότεροι από τους κατοπινούς υπερρεαλιστές, είτε συναντήθηκαν είτε όχι: ο André Breton, ο μελλοντικός «πάπας» (όπως ειρωνικά θα τον ονομάζουν) του κινήματος, ο Louis Aragon, ο Philippe Soupault, ο Theodore Fraenkel, ο Benjamin Pérret, αλλά και ο Jacques Vaché, η αιρετική μορφή και ο πρώιμος θάνατος του οποίου θα σφραγίσουν τον ίδιο τον Breton και το κίνημα — χωρίς αυτόν θα είχα γίνει ποιητής, θα πει, εκφράζοντας ανάγλυφα την απέχθεια των υπερρεαλιστών για την παραδεδομένη, λογική λειτουργία της λογοτεχνίας. Νέοι, όλοι, στρατεύτηκαν αναγκαστικά, είδαν το αίμα να κυλάει ποτάμι και, επιστρέφοντας από το μέτωπο, αμφισβητούν ριζικά το status quo που οδήγησε στο σφαγείο του πολέμου, αλλά και τον Λόγο, που δεν μπόρεσε να εμποδίσει το μακελειό ούτε να περιγράψει τη φρίκη του, την επιστήμη, τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία και τη λογική πάνω απ’ όλα, που τις σκέπει. Αμφισβητούν τις μεταπολεμικές πολιτικές επιλογές που επιδιώκουν να αλλάξουν τα πάντα, ώστε να παραμείνουν ίδια. Θα συνταχθούν με το Νταντά, ενάντια σε όλους και σε όλα, για να στηλιτεύσουν την «παγκόσμια χρεοκοπία ενός πολιτισμού που στρέφεται ενάντια στον εαυτό του και τον κατασπαράζει». Θα το αφήσουν πίσω τους, ακολουθώντας την προτροπή του Breton: «Παρατείστε τα όλα. Παρατείστε το Νταντά. Παρατείστε τη γυναίκα σας. Παρατείστε τη φίλη σας. Παρατείστε τις ελπίδες και τους φόβους σας. Παρατείστε τα παιδιά σας στο δάσος. Παρατείστε το γάμο για να πάτε για πουρνάρια. Παρατείστε στην ανάγκη την άνετη ζωή σας, παρατείστε ό,τι σας δίνουν για μια θέση με μέλλον. Πάρτε τους δρόμους». […]
Τιτίκα Δημητρούλια, «Υπερρεαλισμός / Λογοτεχνία», περ. Σύγχρονα Θέματα, τχ. 118-119 (Ιούλ.-Δεκ. 2012) 20-21.
Ο υπερρεαλισμός ως κίνημα διαμορφώνει έναν επαναστατικό χαρακτήρα, ο οποίος γίνεται αντιληπτός και εκτός Γαλλίας, σε ευρωπαϊκά συμφραζόμενα που διαθέτουν διαφορετική παράδοση. […] Ο υπερρεαλισμός δημιουργεί ή υιοθετεί μια σειρά από έννοιες, με τις οποίες επιδιώκει τον επαναπροσδιορισμό των όρων της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής παραγωγής, και παράλληλα κατασκευάζει μια παράδοση, μια γραμμή θετικών αναφορών σε κείμενα της ευρωπαϊκής γραμματείας, η οποία λειτουργεί ως πλαίσιο των δικών του επιδιώξεων. Επομένως, το πρώτο αίτημά του είναι η κατασκευή μιας παράδοσης, η οποία διαφοροποιείται από την κατασκευή που προτείνεται από τη γαλλική αστική τάξη στον μεσοπόλεμο. Η έννοια που διαμορφώνει, και μέσω της οποίας επιχειρεί να προσδιορίσει τους όρους, βάσει των οποίων κατασκευάζεται η παράδοση, είναι αυτής της ανώτερης πραγματικότητας, της υπερ-πραγματικότητας (surréalité), η οποία συνδέεται με την παντοδυναμία του ονείρου (toute-puissance de rêve). Όπως γράφει ο Μπρετόν: «Πιστεύω στη μελλοντική λύση αυτών των δύο καταστάσεων, κατ’ επίφαση τόσο αντιφατικών, που είναι το όνειρο και η πραγματικότητα, σ’ ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, υπερ-πραγματικότητας, αν μπορεί να πει κανείς κάτι τέτοιο». Η αιχμή του υπερρεαλισμού για την επίτευξη των στόχων του είναι η τεχνική της αυτόματης γραφής (écriture automatique), που ενισχύεται από την ψυχαναλυτική θεωρία περί του ονείρου, διά της οποίας γίνεται δεκτή η διάκριση μεταξύ της συνείδησης ή του συνειδητού, αφενός, και ασυνειδήτου, αφετέρου, προκειμένου να δοθεί η πρωτοκαθεδρία στο ασυνείδητο. Παράλληλα καταργούνται οι κανόνες της κρατούσας ηθικής και αισθητικής κατά την άσκηση της αυτοματικής συγγραφικής πράξης, ώστε να διαθέτει τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία. […]
Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, «Εκατό χρόνια πέρασαν και ένα καράβι». Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2012, 48-50.
Στο επίκεντρο της αυτοματικής λειτουργίας βρίσκεται η ποιητική εικόνα. Για τους υπερρεαλιστές η παραγωγή (αλλά και η ανάγνωση) της ποιητικής εικόνας είναι η ουσία της αυτοματικής εμπειρίας και ταυτόχρονα αποτελεί την κυριότερη διαφορά του υπερρεαλισμού από προηγούμενα λογοτεχνικά κινήματα. Πράγματι στην αυτόματη γραφή εκείνο που δημιουργεί την αίσθηση της ετερότητας και της αυτονομίας του υπερρεαλιστικού λόγου δεν είναι τόσο η μη σύνδεση των φράσεων μεταξύ τους όσο η τολμηρότητα των εικόνων και των μεταφορών συνακόλουθα. Η διαδικασία παραγωγής τους εκτός από τις ψυχαναλυτικές αφετηρίες παραπέμπει επίσης και σε θεωρητικές, πράγμα που δείχνει πως για τους υπερρεαλιστές η ποιητική εικόνα δεν ήταν απλώς ένα προϊόν μιας ποιητικής ρητορείας, αλλά η βάση και ο σκοπός των αναζητήσεών τους.
Ήδη στο Α΄ Μανιφέστο, ο Breton εντοπίζει την ιδιαιτερότητα της εικόνας μέσα στην αυτόματη γραφή, παραπέμποντας στο ιστορικό πια κείμενο του Pierre Reverdy, δημοσιευμένο στα 1918, στο περιοδικό Nord-Sud, και το οποίο γίνεται εφεξής το κυριότερο σημείο αναφοράς για την ανάλυση και ερμηνεία των αυτοματικών ποιητικών εικόνων.
Στο κείμενο αυτό ο Reverdy έγραφε πως: «η εικόνα είναι μια καθαρή δημιουργία του πνεύματος. Δεν μπορεί να προκύψει από μια σύγκριση αλλά από την προσέγγιση δύο ή λιγότερο μακρινών πραγματικοτήτων. Όσο περισσότερο οι σχέσεις των δύο «πλησιασμένων» πραγματικοτήτων θα είναι μακρινές κι ακριβείς, τόσο περισσότερο η εικόνα θα είναι έντονη — τόσο περισσότερο θα έχει δύναμη συγκινησιακή και πραγματικότητα ποιητική».
Στα παραπάνω θα πρέπει να προσέξουμε ιδιαίτερα την έννοια των μακρινών πραγματικοτήτων. Εκεί βρίσκεται κατά την γνώμη μου το κλειδί για την προσέγγιση των αυτοματικών κειμένων. […]
Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Από τη νύχτα των αστραπών στο ποίημα-γεγονός. Συγκριτική ανάγνωση Ελλήνων και Γάλλων υπερρεαλιστών, Επικαιρότητα, Αθήνα 1989, 35-36.
[…] Βάζοντας κατά μέρος τα εργαλεία και τις συνταγές των διαφόρων σχολών καθώς και τα παραδείγματα των μεγάλων ή μικρών ποιητών, [ο Σουρρεαλιστής ποιητής] αντί να περιγράψη ένα όνειρο όπως θα έκανε οποιοσδήποτε άλλος, το ζει από τη στιγμή που περιέλθει σ’ αυτή την κατάσταση της αφαίρεσης που δικαιούμαστε σήμερα να ονομάσουμε σουρρεαλιστική. Δηλαδή παραδέχεται πως είναι φορέας και σκηνή συνάμα του ποιήματος όπως και του ονείρου, και γράφοντας ή λέγοντας χωρίς να γράφη το ποίημά του, δεν μας περιγράφει τίποτε, μα μας το παρουσιάζει όπως υπάρχει μέσα στο γίγνεσθαί του, όπως συμβαίνει όταν ονειρευόμαστε, ενώ ο μη σουρρεαλιστής ποιητής γράφοντας ένα ποίημα κάνει το πολύ-πολύ ό,τι κάνουμε εμείς όταν ξυπνήσουμε και θέλουμε να εκφράσουμε σε άλλους αυτό που είδαμε στον ύπνο μας. […]
Έτσι, […] η ποίηση που συνηθίσαμε να θεωρούμε ως έργο ιδιοφυίας, ως προνόμιο της εξαιρετικής ευαισθησίας, ως μονοπώλιο ενός θιάσου ολίγων θεανθρώπων, αλλάζει στρατόπεδο και από κλασσική, ρωμαντική, συμβολική, καθαρή, έντεχνη ή μη αναπαράσταση αισθημάτων ή γεγονότων διά του μόνου γνωστού ως χτες μέσου της ενσυνειδήτου συναρμολογήσεως λέξεων και εικόνων, γίνεται σήμερα χάρη στον Σουρρεαλισμό όχι μόνο ποίηση-μέσον εκφράσεως, μα ποίηση-ενέργεια, ποίηση-λειτουργία του πνεύματος, ποίηση-ζωή. Και η νέα αυτή ποίηση είναι πια στη διάθεση όποιου επιθυμεί να την γράψη, και όποιου επιθυμεί να την κάμη με όλη την κυριολεξία της λέξεως αυτής, φτάνει ο ποιητής να μην περιφρονήση τα απλούστατα μέσα που του προσφέρει ο Σουρρεαλισμός, φτάνει να μην ντραπή την ενδόμυχή του αλήθεια, φτάνει να μην κωφεύση στην σουρρεαλιστική φωνή που πάντοτε αντηχεί εντός μας, στην φωνή που είπε τόσο σωστά ο Μπρετόν πως εξακολουθεί να ψάλλη και στις παραμονές του θανάτου και απάνου από τις τρικυμίες.
Ανδρέας Εμπειρίκος, Περί σουρρεαλισμού. Η διάλεξη του 1935, εισαγ.-επιμ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2009, 71-72 & 75-76.
Είναι προφανές ότι μια τέτοια αντιμετώπιση της ποιητικής δημιουργίας ανατρέπει εντελώς την παραδοσιακή άποψη περί λογοτεχνίας και τέχνης, περί ατόμου και κοινωνίας. Ανατρέπει επίσης όλους τους προηγούμενους τρόπους και μεθόδους προσέγγισης της λογοτεχνίας, αφού στην περίπτωση του ποιητικού αυτοματισμού έχουμε ταυτόχρονα το θάνατο του συγγραφέα (ως κοινωνικά προσδιορίσιμου ατόμου) και την εκδηλωμένη αχρονικότητα του ίδιου του κειμένου. Εδώ, περισσότερο από οπουδήποτε αλλού ο αναγνώστης διερωτάται συνεχώς «ποιός γράφει» και το κυριώτερο: «πότε γράφει». Όμως αυτή ακριβώς η έλλειψη αρχετυπικής αναφορικότητας είναι το κατεξοχή μοντερνιστικό στοιχείο αυτής της γραφής. Εδώ ακριβώς δίνεται η δυνατότητα και η ευκαιρία στο υποκείμενο να δημιουργήσει ένα κείμενο-γεγονός, ένα κείμενο-ρήξη με την προηγούμενη λογοτεχνική και αναγνωστική εμπειρία, ένα χώρο ανίχνευσης αλλά και αμφισβήτησης αυτής της ίδιας της λογοτεχνικής πράξης.
Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Από τη νύχτα των αστραπών στο ποίημα-γεγονός. Συγκριτική ανάγνωση Ελλήνων και Γάλλων υπερρεαλιστών, Επικαιρότητα, Αθήνα 1989, 37.
Οι περισσότεροι ιστορικοί τοποθετούν, σαν χρονιά πρώτης εμφάνισης του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, το 1930. Είναι η χρονιά που κυκλοφόρησε η μικρή ποιητική συλλογή του μέχρι και σήμερα άγνωστου ποιητή Θεόδωρου Ντόρρου Στου γλυτωμού το χάζι. Κι ενώ απ’ όλους αμφισβητήθηκε η λογοτεχνική αξία της, ωστόσο της απόδωσαν το χαρακτήρα προδρομικής για την Ελλάδα, υπερρεαλιστικής γραφής.
Μια χρονιά αργότερα θα οργανωθεί, από το περιοδικό Λόγος που διεύθυνε ο Άγγελος Τερζάκης, η ιστορική διάλεξη του Δημήτρη Μεντζέλου για τον υπερρεαλισμό. Ο Μεντζέλος, που πέθανε δυο χρόνια αργότερα, μόλις 23 χρονών, είχε γνωρίσει τον υπερρεαλισμό σ’ ένα σανατόριο της Ελβετίας, από τον ποιητή René Crevel. Το καθαρά πληροφοριακό ύφος της και μια μάλλον σκεπτική στάση του ομιλητή για το θέμα του, δεν μπορούν φυσικά να θεωρηθούν φορείς ενός επαναστατικού μηνύματος. Αντίθετα, μένουμε περισσότερο με την εντύπωση ενός φιλολογικού βραδυνού, που ίσως το αντικείμενό του τάραξε λίγο περισσότερο τα νερά.
Ωστόσο, οι χρονολόγοι του ελληνικού υπερρεαλισμού δεν μνημονεύουν μια μικρή πρόζα του Γιάννη Μπεράτη, με τίτλο Διασπορά, που κυκλοφόρησε στα 1930 και μίλησε άψογα τη γλώσσα του υπερρεαλισμού· πρόκειται για ένα κείμενο εξαίρετης τέχνης, που ποτέ ωστόσο, απ’ όσο ξέρουμε, δεν πέρασε στα υπερρεαλιστικά μητρώα των γραμματολογιών μας. Και τούτο, φυσικά, δε μαρτυράει παρά μιαν αμηχανία της κριτικής της εποχής, στην απονομή του τίτλου του υπερρεαλιστή, αμηχανία που άλλωστε συνεχίστηκε ως το τέλος.
Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Ελληνικός υπερρεαλισμός. Επεισόδια μιας περιπέτειας», περ. Ηριδανός, τχ. 4 (Φλεβ.-Μάρτ. 1976) 36.
Ας δηλωθεί και προκαταρκτικά ότι ο Ανδρέας Εμπειρίκος (1901-1975) με την παραγωγή του έως το 1945, ο Μ. Σπιέρος ως μαρξιστής ή και φροϋδομαρξιστής κριτικός στην Ελλάδα από το 1929 έως το 1934, ή Νίκος Καλαμάρης (1907-1988) —που είναι το οικογενειακό του όνομα— ως υπερρεαλιστής δοκιμιογράφος από το 1935 έως το 1938, ή Νικήτας Ράντος ως ποιητής στον μεσοπόλεμο και μετά, ή Nicolas Calas —και στα ελληνικά Νικόλας Κάλας, όνομα με το οποίο αναφέρεται εδώ— ως δοκιμιογράφος στη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες από το 1938 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1940, και ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985) με την παραγωγή του μέχρι και τον Μπολιβάρ (1944), αποτελούν τα πρόσωπα, τα οποία δραστηριοποιούνται ως υπερρεαλιστές, αποκλειστικά στην Ελλάδα οι Εμπειρίκος και Εγγονόπουλος και εν μέρει ο Κάλας. Η δυναμική που δημιουργείται από αυτούς τους τρεις στη δεκαετία του 1930 σε επίπεδο προσωπικών παρεμβάσεων, δραστηριοτήτων ή των κειμένων τους, αποτελεί το αντικείμενο της παρούσας μελέτης. Η δυναμική αυτή, επειδή είναι οι μόνοι που δηλώνουν υπερρεαλιστές στον μεσοπόλεμο και που επιχειρούν να διαμορφώσουν συνθήκες ανάλογες του γαλλικού κινήματος, συνίσταται στην κριτική στο θετικισμό και δη στον γλωσσικό, στη διαμόρφωση ενός τρόπου του «ποιητικώς ζην», στην ανάπτυξη μιας θεωρίας για την αυτόματη γραφή, με την οποία καταλύονται τα όρια μεταξύ ζωής αφενός και τέχνης ή λογοτεχνίας αφετέρου και επανεξετάζεται το ζήτημα τι είναι τέχνη και λογοτεχνία και τι καθημερινή εμπειρία, και στην άρθρωση ενός λόγου για το πολιτικό πεδίο. Στόχος τους είναι η διαμόρφωση μιας νέας πρότασης για την παράδοση και τη λογοτεχνική εξέλιξη. Οι τρεις αυτοί υπερρεαλιστές λειτουργούν, παράλληλα, σε διαφορετικά του υπερρεαλισμού συμφραζόμενα, τα οποία με την πάροδο του χρόνου καθίστανται εναργέστερα λόγω και της εκ των υστέρων γνώσης: γράφουν δοκίμια, ιστορία και κριτική της τέχνης, ψυχαναλυτικές μελέτες, ποίηση και πεζογραφία, και ζωγραφίζουν.
Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, «Εκατό χρόνια πέρασαν και ένα καράβι». Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2012, 94-95.
Το 1935 δεν είχε μόνο ένα μήνα «σκληρό» αλλά πολλούς και αλλεπάλληλους, καθώς τα πολιτικά γεγονότα εξελίσσονταν ραγδαία, αμέσως μετά το (Βενιζελικό) κίνημα: Κατάλυση ουσιαστικά του Συντάγματος, επικράτηση των στρατιωτικών, εξορίες πολιτικών και διανοουμένων (Γληνός, Βάρναλης), νόθο δημοψήφισμα και επάνοδος της βασιλείας.
Όλος αυτός ο σάλος περιόρισε, βέβαια, αλλά δεν εκμηδένισε τη δράση της λογοτεχνίας: Σε μια κατάμεστη αίθουσα ξενοδοχείου, ο Αντρέας Εμπειρίκος μιλά για τον υπερρεαλισμό, συγχρόνως εκδίδονται τα πρώτα «καθαρά» υπερρεαλιστικά ποιήματά του με τίτλο Υψικάμινος, ενώ από τις σελίδες του πρωτοεμφανιζόμενου περιοδικού Τα Νέα Γράμματα εμφανίζεται ένας νέος ποιητής που παίρνει το ψευδώνυμο Οδυσσέας Ελύτης. […]
Η συρροή τόσων δεδομένων της νεωτερικής γραφής με προσανατολισμό τον υπερρεαλισμό αφήνει την εντύπωση ότι το 1935 αποτελεί έτος γενέσεως του ελληνικού υπερρεαλισμού, παρά την ύπαρξη και προηγούμενων ποιημάτων ή και μεταφρασμάτων που μπορεί να κριθούν ως υπερρεαλιστικά. Αυτή η διευκρίνιση αρκεί για να μας απομακρύνει από μονοσήμαντες εμμονές σε αμετακίνητα σημεία αναφοράς που δεν έχουν και βαθύτερη σημασία. Θέλω να πω ότι μπορεί η Υψικάμινος από το 1935 να εξάντλησε το τιράζ της, όμως ο υπερρεαλισμός δεν είχε περάσει ακόμα ως παράμετρος στην ποιητική μας γραμματεία.
Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Α΄, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2001, 532-533.
Η υπερρεαλιστική επανάσταση, πάντως, εκδηλώθηκε στην Ελλάδα σε μια εποχή που οι συνθήκες δεν ήταν καθόλου ευνοϊκές για μια ευρύτερη αλλαγή, δηλαδή μια ανατροπή που να συμπεριλαμβάνει και την πολιτική. Οι στόχοι του κινήματος περιορίστηκαν έτσι στο ατομικό επίπεδο και ουδέποτε επεκτάθηκαν στο κοινωνικό. Ένα χρόνο αργότερα, το 1936, η δικτατορία δεν θα ανεχόταν οποιαδήποτε δημόσια αμφισβήτηση της εξουσίας της δίχως σοβαρές συνέπειες. Η αποχή από κάθε πολιτική νύξη είναι φανερή και στην επιλογή εκείνης της μικρής ομάδας που το 1938 τυπώνει ένα φυλλάδιο με τον τίτλο Υπερεαλισμός Α΄ το οποίο κυκλοφορεί από τον αριστερό εκδότη Γκοβόστη και περιλαμβάνει κείμενα εν μέρει πρωτότυπα και εν μέρει μεταφρασμένα, στα οποία αποφεύγονται επιμελώς οι κοινωνιστικές κακοτοπιές. Το 1940 δημοσιεύεται μια μικρή συλλογή, Έδρεψε τα Όστρακα των Διθυράμβων, που φέρει την υπογραφή του εξωτικού ονόματος Ταυρία Σοφένκο· πρόκειται για κείμενα που προτίθενται μάλλον να παρωδήσουν τον υπερρεαλισμό, ιδίως τον Εμπειρίκο, παρά να ακολουθήσουν τις αρχές του με θετικές προθέσεις.
Mario Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 438-439.
[…] Η επίθεση που εξαπέλυσαν οι [φιλολογικοί και παραφιλολογικοί] κύκλοι […] εναντίον των εκπροσώπων του κινήματος [του υπερρεαλισμού] υπήρξε πρωτοφανής και υπερέβη τα όρια μιας συνήθους φιλολογικής διαμάχης. Μετά από την έκδοση της Υψικαμίνου, και για το χρονικό διάστημα μιας πενταετίας, στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο της εποχής παρουσιάζεται μια σειρά κειμένων σχετικών κατά τον άλφα ή βήτα τρόπο με τον υπερρεαλισμό. Η κίνηση αυτή αναζωπυρώνεται, όπως είναι φυσικό, ύστερα από την εμφάνιση του Ελύτη και του Εγγονόπουλου και αναστέλλεται, χωρίς να διακοπεί, με την κήρυξη του Πολέμου. Τα κείμενα αυτά μπορούν να χωριστούν σε τρεις κατηγορίες: εκείνα που απορρίπτουν τον υπερρεαλισμό επιχειρώντας μια θεωρητική προσέγγισή του· εκείνα που τον αντιμετωπίζουν εφεκτικά διατυπώνοντας επιφυλακτικές απόψεις· εκείνα, τέλος, που δεν ξεφεύγουν από τα όρια του λιβελλογραφήματος ή της παρωδίας, που είναι και τα περισσότερα.
Χαρακτηριστικό όλων αυτών των κειμένων είναι η σύγχυση, η άγνοια και η καχυποψία. Την εποχή εκείνη όσοι δεν χρησιμοποιούν τους παραδοσιακούς εκφραστικούς τρόπους βαφτίζονται υπερρεαλιστές και αναθεματίζονται. Αφού μάλιστα λείπει ο αντίλογος, ο λόγος που επιχειρούν να αρθρώσουν τα κείμενα αυτά κατρακυλάει σε απίστευτα χαμηλό επίπεδο, καθώς μεταχειρίζεται λοιδορίες, χλευασμούς, ύβρεις και χυδαιολογίες. Η λέξη «σουρρεαλισμός», που αρέσκονται να χρησιμοποιούν, γίνεται λέξη του συρμού και η λέξη σουρρεαλιστής περίπου συνώνυμη με ύβρι.
[…] Θα χρειαστεί να εμφανιστεί, μετά από τον πόλεμο, μια νέα ποιητική γενιά, η πρώτη μεταπολεμική, η οποία θα υιοθετήσει πολλά από τα διδάγματα του υπερρεαλισμού και θ’ αποκαταστήσει σταδιακά το χαμένο του κύρος. […]
Σωτήρης Τριβιζάς, Το Σουρρεαλιστικό Σκάνδαλο. Χρονικό της υποδοχής του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2005 (2η έκδ.), 29-31.
Δείτε επίσης και:
Γενιά του 1930, Εγγονόπουλος Νίκος, Ελύτης Οδυσσέας, Εμπειρίκος Ανδρέας, Μοντερνισμός