Πρόσωπα και θέματα της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας

▲▲▲ Μεταμοντερνισμός

[…] η έννοια του μεταμοντέρνου χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να περιγράψει μια ευρύτερη διαδικασία πολιτικών, κοινωνικών και πολιτισμικών μετατοπίσεων και αλλαγών, που για ορισμένους συνιστούν τη σύγχρονη μορφή πραγμάτωσης του μοντέρνου κοσμοειδώλου, ενώ για κάποιους άλλους συνεπάγονται την αποδιάρθρωση και την κατάρρευσή του. Τα πολιτικά, πολιτισμικά και καλλιτεχνικά κινήματα των δεκαετιών του 1960 και του 1970, ο φεμινισμός, η οικολογία, τα κινήματα για τις εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις, η απόρριψη της εθνοκεντρικής κουλτούρας, η σύγχρονη μαζική δημοκρατία, η εγκατάλειψη των αιτιοκρατικών συστημάτων από τις ίδιες τις φυσικές επιστήμες, η κρίση του υποκειμένου και η αυστηρή κριτική στον ορθολογισμό σηματοδοτούν όλα τη μετάβαση από τη μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή, η οποία άλλοτε θεωρείται ως συνέχεια και άλλοτε ως αναίρεση της προηγούμενης.

[…]

Σε ό,τι αφορά τον χώρο της τέχνης και της αισθητικής, η μεταμοντέρνα αντίληψη πρόβαλε το αίτημα της κατάργησης της διαφοράς ανάμεσα στην ανώτερη και στην κατώτερη τέχνη, στο αισθητικό και στο μη αισθητικό, στο υψηλό και στο τετριμμένο στοιχείο. Όπως υποστηρίζουν οι περισσότεροι εκπρόσωποι του μεταμοντερνισμού, αυτή η διάκριση ανάμεσα σε ανώτερη και κατώτερη κουλτούρα είναι ένας τεχνητός διαχωρισμός που εισήγαγε η αστική κοινωνία, με συνέπεια την αποκοπή της τέχνης από κάθε εξωτερική απαίτηση, δηλαδή την αυτονόμηση και τη θεσμοποίησή της.

[…]

Όσο για τα σύγχρονα ρεύματα και κινήματα, είναι προφανές ότι η pop art, οι Νέοι Ρεαλιστές, η μεταμυθοπλασία, τα δρώμενα (happenings), ο θορυβισμός (bruitism) στη μουσική κ.ά., καθένα με τον τρόπο του, κατήγγειλαν τη μέριμνα για την τελειότητα της αισθητικής μορφής ως φορμαλισμό και σε μεγάλο βαθμό την εγκατέλειψαν. Τώρα, η ανεπίσημη λαϊκή κουλτούρα, το κιτς, τα θέματα της παραλογοτεχνίας, τα κόμικς, η διαφήμιση, τα στερεότυπα, οι συμβάσεις, όλα γίνονται αποδεκτά και ενσωματώνονται συνειδητά στις πλέον απρόσμενες καλλιτεχνικές μορφές. Τα πάντα επιτρέπονται, μπορούν και πρέπει να συνδυαστούν μεταξύ τους και να γίνουν τέχνη. Οποιαδήποτε απαίτηση για καθαρότητα και πρωτοτυπία απορρίπτεται: μορφές της παράδοσης και της πρωτοπορίας συνυπάρχουν, ενώ η ετερογένεια των τεχνοτροπιών, η πολλαπλότητα των κωδίκων και η εκλεκτικότητα καθίστανται πλέον στοιχεία απόλυτα νόμιμα και θεμιτά. Η ειρωνεία, η παρωδία και το χιούμορ αποτελούν βασικά συστατικά γνωρίσματα της τέχνης του μεταμοντερνισμού, η οποία συχνά μορφοποιείται και οργανώνεται σαν ένα παιχνίδι.

Γιάννης Ν. Παρίσης, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, 1401-1402.

 

 

Ο όρος μεταμοντερνισμός συχνά χρησιμοποιείται για τη λογοτεχνία και την τέχνη μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο (1939-1945), όταν πλέον στις οδυνηρές συνέπειες που επέφερε ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος στο ηθικό του δυτικού κόσμου είχαν προστεθεί η εμπειρία του ναζιστικού ολοκληρωτισμού και της μαζικής εξόντωσης, η απειλή του καθολικού ολέθρου από την ατομική βόμβα, η προοδευτική καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος και το δυσοίωνο δεδομένο του υπερπληθυσμού. Ο μεταμοντερνισμός δεν επιχείρησε απλώς να συνεχίσει —ενίοτε σε ακραίο βαθμό— τους πειραματισμούς του μοντερνισμού εναντίον της παράδοσης, αλλά και να αποκηρύξει με διάφορους τρόπους τις μορφές του μοντερνισμού (που, αναπόφευκτα, είχαν καταστεί με τη σειρά τους συμβατικές), καθώς και να ανατρέψει τον ελιτισμό της μοντερνιστικής «υψηλής τέχνης», υιοθετώντας πρότυπα «μαζικής κουλτούρας» από τον κινηματογράφο, την τηλεόραση, τα κόμικς και τη λαϊκή μουσική. Πολλά από τα έργα της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας —των Jorge Luis Borges, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Thomas Pynchon, Roland Barthes και πολλών άλλων— αναμειγνύουν σε τέτοιο βαθμό τα λογοτεχνικά είδη, τα πολιτισμικά και υφολογικά επίπεδα, το σοβαρό και το παιγνιώδες, που είναι ανέφικτη μια παραδοσιακή λογοτεχνική ταξινόμηση. Και αυτές οι λογοτεχνικές αποκλίσεις έχουν το αντίστοιχό τους σε άλλες τέχνες, με φαινόμενα όπως η ποπ αρτ, η οπ αρτ, οι μουσικές συνθέσεις του John Cage, οι ταινίες του Jean-Luc Godard και άλλων σκηνοθετών.

Στόχος ορισμένων μεταμοντερνιστικών κειμένων —ιδίως του Samuel Beckett και άλλων συγγραφέων της λογοτεχνίας του παραλόγου— είναι να καταλύσουν τα θεμέλια των παραδεδεγμένων τρόπων σκέψης και εμπειρίας, έτσι ώστε να αποκαλυφθεί η α-νοησία της ύπαρξης και η υποκείμενη «άβυσσος» ή το «κενό» ή το τίποτα, επί του οποίου κάθε υποτιθέμενη βεβαιότητα βρίσκεται σε επισφαλή μετεωρισμό. […]

M.H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφ. Γιάννα Δεληβοριά - Σοφία Χατζηιωαννίδου, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2005, 274-275.

 

 

[…] Τα όρια ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη κατέστησαν ρευστά: […]

Η πιο ριζοσπαστική υπέρβαση ορίων ωστόσο αφορούσε τα όρια ανάμεσα στη μυθοπλασία και τη μη μυθοπλασία και —κατ’ επέκταση— ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή. Το περιοδικό Esquire, στο τεύχος του Μαρτίου 1986, δημοσίευσε στην ενότητα «Ντοκιμαντέρ» ένα του Γέρζι Κοσίνσκι με τίτλο «Death in Cannes» [Θάνατος στις Κάννες], μια αφήγηση των τελευταίων ημερών και του θανάτου του Γάλλου βιολόγου Ζακ Μονό. Τυπικά μεταμοντέρνο, το κείμενο αρνείται την παντογνωσία και την πανταχού παρουσία του τρίτου προσώπου και εμπλέκεται σε έναν διάλογο ανάμεσα σε μια αφηγηματική φωνή (που ανήκει και δεν ανήκει στον Κοσίνσκι) και τη φωνή ενός μελλοντικού αναγνώστη. Η οπτική γωνία του κειμένου είναι δεδηλωμένα περιορισμένη, μεταβατική, προσωπική. Ωστόσο δουλεύει  (και παίζει) με τις συμβάσεις τόσο του λογοτεχνικού ρεαλισμού όσο και της δημοσιογραφικής επιμονής στα δεδομένα: το κείμενο συνοδεύεται από φωτογραφίες του συγγραφέα και του θέματός του. Ο σχολιασμός χρησιμοποιεί τις φωτογραφίες αυτές για να κάνει εμάς, ως αναγνώστες, να συνειδητοποιήσουμε τις προσδοκίες μας από την αφηγηματική και απεικονιστική ερμηνεία, και μεταξύ αυτών την αφελή, αλλά συνηθισμένη, εμπιστοσύνη μας στην αναπαραστατική αλήθεια της φωτογραφίας. […]

Εκτός από το γεγονός ότι αποτελούν «μεθοριακές» έρευνες, τα περισσότερα από αυτά τα μεταμοντέρνα αντιφατικά κείμενα, λειτουργούν επίσης ως ιδιάζουσες παρωδίες στη διακειμενική σχέση τους με τις παραδόσεις και τις συμβάσεις των εμπλεκομένων ειδών. Όταν ο Έλιοτ ανακαλούσε τον Δάντη ή τον Βιργίλιο στην Έρημη χώρα, ένιωθε κανείς, κάτω από την κατακερματισμένη ηχώ, μια γεμάτη προσδοκία επίκληση της συνέχειας. Και είναι αυτό ακριβώς το στοιχείο που αμφισβητείται στη μεταμοντέρνα παρωδία, στο πλαίσιο της οποίας αποκαλύπτονται συχνά τόσο η ειρωνική ασυνέχεια στη ρίζα της συνέχειας όσο και η διαφορά στη ρίζα της ομοιότητας […]. Από πολλές απόψεις, η παρωδία συνιστά την τέλεια μεταμοντέρνα μορφή, γιατί με έναν παράδοξο τρόπο ενσωματώνει αλλά και αμφισβητεί αυτό που παρωδεί. […]

[…] αντιλαμβάνομαι τον μεταμοντερνισμό ως μια διαρκή πολιτισμική διαδικασία ή δραστηριότητα και νομίζω ότι αυτό που χρειαζόμαστε περισσότερο από έναν σταθερό και καθηλωτικό ορισμό είναι μια «ποιητική», μια ανοιχτή και διαρκώς μεταβαλλόμενη θεωρητική δομή μέσω της οποίας θα οργανώσουμε τόσο την πολιτισμική μας γνώση όσο και τις κριτικές διαδικασίες μας. Δεν θα είναι μια ποιητική με τη δομιστική έννοια του όρου, αλλά μια ποιητική που θα υπερβαίνει τη μελέτη του λογοτεχνικού λόγου και θα φτάνει μέχρι τη μελέτη της πολιτισμικής πρακτικής και θεωρίας. […]

Λίντα Χάτσιον, «Θεωρητικοποιώντας το μεταμοντέρνο». Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα. Ανθολόγιο κειμένων, επιμ. K.M. Newton, μτφ. Αθανάσιος Κατσικερός – Κώστας Σπαθαράκης, πρόλογος στην ελληνική έκδοση Αλέξης Καλοκαιρινός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2013, 478-480 & 485.

 

 

Ο μεταμοντερνισμός σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία δεν είναι μια λογοτεχνική έκφραση μετά (δηλαδή πέρα από) τον μοντερνισμό, γιατί δεν μπορεί να υπάρξει λογοτεχνία πέρα από το σημείο στο οποίο οδήγησε τη λογοτεχνία ο μοντερνισμός. Κι αυτό γιατί ο μοντερνισμός (με την ευρύτερη έννοια του όρου, εκείνη που περιέχει και τις λεγόμενες πρωτοπορίες) έχει περιλάβει και έχει εξαντλήσει όλες τις λογοτεχνικές αναζητήσεις και όλες τις λογοτεχνικές δυνατότητες· έχει οδηγήσει τη λογοτεχνική μορφή ως τα ακρότατα όριά της, έχει, ακόμη, υπερβεί αυτά τα όρια φτάνοντας ως και την κατάλυση της οργανικότητάς της. Διότι τι άλλο είναι οι εκφράσεις του ντανταϊσμού και οι ακραίες εκφράσεις του φουτουρισμού και του υπερρεαλισμού παρά εκφράσεις που έχουν βγει έξω από το πεδίο της λογοτεχνικότητας, εκφράσεις που ανήκουν στην ιστορία της λογοτεχνίας περισσότερο παρά στην ίδια τη λογοτεχνία; Δεν υπάρχει μεταμοντέρνα λογοτεχνία με μιαν έννοια και με χαρακτηριστικά που να δικαιολογούν το πρώτο συνθετικό του επιθετικού της προσδιορισμού, δηλαδή που να τη διαφοροποιούν ουσιωδώς από τη μοντερνιστική λογοτεχνία, έτσι ώστε να μπορούμε πραγματικά να μιλάμε για ρήξη. Υπάρχει μόνο μια θεωρητική αντίληψη της λογοτεχνίας η οποία μπορεί πραγματικά να ονομαστεί μεταμοντέρνα ή μεταμοντερνιστική, γιατί, παρότι στην πραγματικότητα αποτελεί μιαν ακόμη φάση, την πλέον πρόσφατη, της παλαιάς διαμάχης ανάμεσα στη φιλοσοφία και την ποίηση, προσεγγίζει τη λογοτεχνία με τρόπο εντελώς διαφορετικό από τους τρόπους με τους οποίους προσεγγίζει η λογοτεχνική θεωρία και κριτική ως τον μοντερνισμό.

Νάσος Βαγενάς, Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2002, 83-85.

 

 

Επιδιώκοντας να κάνει τους αναγνώστες να συνειδητοποιήσουν πως η σύνθεση και η πρόσληψή της είναι πολιτισμικά καθορισμένες ενέργειες, η μεταμυθοπλασία αποτελεί μια από τις εκφάνσεις του μεταμοντερνισμού και της αυξανόμενης ενσυνείδησης του δυτικού πολιτισμού. Η ποιητική της μεταμοντερνιστικής μυθοπλασίας διίσταται ριζικά από το Ρομαντισμό, που αποθέωσε το δημιουργό, απορρίπτει την επιμονή του ρεαλισμού στις κοινωνικές και ιστορικές αναφορές και υπερβαίνει το μοντερνισμό και τη φορμαλιστική του έμφαση στο κλειστό κείμενο και τις περιπλοκές του. […]

Τα μεταμυθοπλαστικά μυθιστορήματα αρχίζουν συνήθως με σαφείς υπαινιγμούς στην αυθαιρεσία της αρχής και των ορίων της αφήγησης, αντίθετα με τα μοντερνιστικά κείμενα που αρχίζουν in medias res και τελειώνουν δίνοντας την εντύπωση πως η ζωή συνεχίζεται και τίποτα δεν περατώθηκε. Ιδιαίτερα η αρχή και το τέλος αποκτούν στη μεταμυθοπλασία ξεχωριστή σημασία, γιατί καθορίζουν το πλαίσιο και τις συμβάσεις της αφήγησης και ορίζουν τους κανόνες του αφηγηματικού παιχνιδιού. Για παράδειγμα, η κύρια αφήγηση στο μυθιστόρημα του Καλβίνο Εάν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης ανοίγει με την ακόλουθη φράση: «Το μυθιστόρημα αρχίζει σ’ ένα σιδηροδρομικό σταθμό … ένα σύννεφο καπνού κρύβει μέρος της πρώτης παραγράφου». Σ’ αυτήν την πρόταση τα οντολογικά επίπεδα του κειμένου συγχέονται και ο χρόνος της αφήγησης συμφύρεται με το χρόνο του θέματος υπενθυμίζοντας στον αναγνώστη πως οι περιγραφές στο μυθιστόρημα δεν είναι φυσικές αλλά γλωσσικές.

Ανάλογα τεχνάσματα υιοθετούνται και για το τέλος των μεταμυθοπλαστικών κειμένων, όπως η πολλαπλότητα των τελικών λύσεων ή το αδύνατον του τέλους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την πρώτη περίπτωση αποτελεί το μυθιστόρημα του John Fowles: The French Lieutenant's Woman (1969), το οποίο τελειώνει αφήνοντας τον αναγνώστη να δώσει ή να επιλέξει μάλλον την τελική λύση. Παρόμοιο δίλημμα αντιμετωπίζει ο αναγνώστης και στο Rayuela (Παίζοντας κουτσό), 1963, του Julio Cortàzar, γιατί καλείται να επιλέξει ανάμεσα σε δύο πιθανότητες/βιβλία: το βιβλίο, που μπορεί να διαβαστεί με τη σειρά που είναι τυπωμένο έως το κεφάλαιο 56 ή με τη σειρά, που προτείνεται στον αναγνώστη αρχίζοντας από το κεφάλαιο 73 και ακολουθώντας τις υποδείξεις στο τέλος κάθε κεφαλαίου. Έτσι η ανάγνωση αρχίζει από το κεφάλαιο 73, επανέρχεται στα κεφάλαια 1 και 2 και κατόπιν πηδάει στο κεφάλαιο 116 και συνεχίζει με αναδρομικά άλματα.

Δημήτρης Τζιόβας, «Ο μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας». Μετά την αισθητική. Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις «Γνώση», Αθήνα 1987, 289-291.

 

 

Εκτός από την οντολογία του ρόλου του συγγραφέα και της συγγραφικής δημιουργίας, μερικά κείμενα θέτουν ζήτημα και για την οντολογική κατάσταση του αναγνώστη και της πράξης της ανάγνωσης. Περισσότερο επιτυχημένα τίθεται το θέμα αυτό από τον Italo Calvino στο If on a Winters Night a Traveler (1979) όπου ο αφηγητής απευθύνεται άμεσα στον αναγνώστη, συζητά τη φαινομενολογία της ανάγνωσης και αφηγείται τις περιπέτειες ενός πρωταγωνιστή-αναγνώστη. Ο Nabokov δραματοποιεί τη σχέση ανάμεσα στον παντογνώστη συγγραφέα και τον ανίσχυρο αναγνώστη, μέσω της φόρμας του αστυνομικού μυθιστορήματος, με ένα τέχνασμα που οι κριτικοί ονομάζουν cryptogrammic paper chase. Έχοντας απαγάγει τη Λολίτα, ο δαιμόνιος Κουΐλτυ αφήνει σκόπιμα παραπλανητικές λογοτεχνικές αναφορές κάθε φορά που υπογράφει στο βιβλίο φιλοξενουμένων, στα δεκάδες ξενοδοχεία που καταλύει από τη μια άκρη της Αμερικής στην άλλη. Και ο δύστυχος Χάμπερτ, που τους αναζητά απεγνωσμένα, προσπαθεί να αποκρυπτογραφήσει τα κρυμμένα μηνύματα, αλλά ποτέ δεν καταφέρνει να τους ανακαλύψει, παρ’ όλο που είναι πολύ καλός γνώστης της λογοτεχνίας. […]

Μιχάλης Κοκκώνης, «Μεταμυθιστόρημα και Μεταμοντερνισμός στην Αμερική του ’60 και ’70», περ. Διαβάζω, τχ. 237 (18 Απρ. 1990) 36 & 53.

 

 

[…] Η μεταμυθοπλασία […] συμβάλλει ουσιαστικά στο να αναγνωρίσουμε πως η αναγνωστική τέρψη, όπως άλλωστε και η καλαισθησία, δεν μένει απολιθωμένη και άτρωτη αλλά επαναπροσδιορίζεται, μεταβάλλεται και καθορίζεται διαρκώς από τα ίδια τα κείμενα. Τα ίδια τα αναγνώσματα καθορίζουν σημαντικά και τον τρόπο της απόλαυσής τους. Άλλωστε, δεν διαβάζουμε και δεν αισθανόμαστε τα κείμενα του περασμένου αιώνα όπως οι αναγνώστες εκείνης της εποχής. Αρκετά εξακολουθούν να μας γοητεύουν και άλλα μας φαίνονται ανιαρά με τις ατέλειωτες περιγραφές τους. Απ’ αυτή την άποψη η μεταμυθοπλασία μας θέτει κάποια καίρια ερωτήματα: διαβάζει ο σημερινός αναγνώστης για απόλαυση; οι προσδοκίες του για την αναγνωστική τέρψη εξαντλούνται στην ταύτιση του μυθιστορηματικού θέματος με ανάλογες βιοτικές εμπειρίες; προϋποθέτει η απόλαυση συνέχεια, ροή και αιτιότητα στην πλοκή; Νομίζω πως η μεταμυθοπλασία φέρνει στο προσκήνιο το πρόβλημα της αναγνωστικής απόλαυσης και υπαγορεύει την επανεξέταση του φαινομένου διαταράσσοντας, ως ένα βαθμό, τη σχέση λογοτεχνίας και τέρψης που δεν χρονολογείται πριν τις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα.

Η δυσκολία για τον αναγνώστη στη μεταμυθοπλασία δεν έγκειται στη σκοτεινότητα της έκφρασης ή την περιπλοκότητα της δράσης αλλά στην αβεβαιότητα μήπως δεν εξιχνιάσει ποτέ την πλοκή. Αισθάνεται ανασφαλής και ανερμάτιστος στις λαβυρινθώδεις πλοκές του The Magus (Ο Μάγος), 1965, του John Fowles ή του The Crying of Lot 49 (Η συλλογή των 49 στο σφυρί), 1966, του Thomas Pynchon νοσταλγώντας τις τελικές λύσεις που ικανοποιούν την περιέργειά του και επιβεβαιώνουν τη λογική του. Αυτή η ανασφάλεια γίνεται τώρα πιο έντονη, γιατί ο μοντερνισμός, παρά τα νοηματικά αινίγματα και τα υφολογικά προσκόμματα που έθετε, υπόσχονταν στον αναγνώστη, αν όχι ένα νόημα τουλάχιστον κάποιο νόημα. Τα μοντερνιστικά μυθιστορήματα παρά τις ιδιοτυπίες και τους νεωτερισμούς τους εξασφαλίζουν κάποια αφηγηματική και νοηματική συνοχή, γιατί στηρίζονται συνήθως στην ενότητα του χώρου και την ξεχωριστή ατομικότητα και δημιουργικότητα του κεντρικού ήρωα. Είναι χαρακτηριστικό πως οι εξέχοντες μυθιστοριογράφοι του μοντερνισμού συνδέονται με κάποιο συγκεκριμένο χώρο δράσης και ζωής (Τζόυς – Δουβλίνο, Προυστ – Κομπραί, Τόμας Μαν – Λυβίκκη, Μούλιζ – Βιέννη). Αυτή η μοναδικότητα του χώρου, όπου ο συγγραφέας ή τα μυθιστορηματικά πρόσωπα πέρασαν ένα μεγάλο διάστημα της ζωής τους και η δεσπόζουσα προσωπικότητα του κεντρικού ήρωα προσφέρουν τους βασικούς άξονες και τις προϋποθέσεις για μια πιο συνεκτική και ομοιογενή αφήγηση. Αντίθετα ο μεταμοντερνισμός συγχύζει και αναστατώνει τον αναγνώστη με τις αντιφάσεις, τις υπερβολές και τις ανακολουθίες του αφαιρώντας το έδαφος κάτω από τα πόδια του και αφήνοντάς τον χωρίς ουσιαστικά ερείσματα.

Δημήτρης Τζιόβας, «Ο μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας». Μετά την αισθητική. Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις «Γνώση», Αθήνα 1987, 295-297.

 

Δείτε επίσης και:


Μοντερνισμός