9.2.9. Ραφαήλ: «Σκέπτεται, ενεργεί, αισθάνεται πέρα για πέρα σαν Έλληνας»

Το 1504 ήταν μια πολύ ενδιαφέρουσα χρονιά να έρθει κανείς στη Φλωρεντία: ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ Άγγελος συναγωνίζονταν όπως είδαμε στο Palazzo della Signoria, ο πρώτος δούλευε επίσης την περίφημη Μόνα Λίζα (Τζιοκόντα), ο δεύτερος τον Δαβίδ και τη Μαντόνα Taddei (περ. 1504· Λονδίνο, Royal Academy), έργο που εντυπωσίασε ιδιαίτερα τον νεαρό Ραφαήλ, ο οποίος τη χρονιά αυτή έφθασε από το Ουρμπίνο, την πατρίδα του, στη Φλωρεντία. Ο Ραφαήλ (1483-1520), νεότερος από τους δύο προηγούμενους, δεν είχε ούτε τις απέραντες γνώσεις του Λεονάρντο ούτε τη δύναμη του Μιχαήλ Αγγέλου, ούτε όμως και τον δύσκολο χαρακτήρα τους στην επικοινωνία με τους ανθρώπους. Είχε ένα βαθύ αίσθημα αρμονίας και χάρης, αποτέλεσμα βαθιάς καλλιέργειας και παιδείας, αναζητούσε την ιδανική ομορφιά, όπως την παραδίδουν τα αριστουργήματα της Αρχαιότητας και διατηρούσε ένα μεγάλο εργαστήριο μαθητών, σχεδιαστών σε όλη την Ιταλία ακόμη και στην Ελλάδα, για να του προμηθεύουν ό,τι μπορούσε να τον βελτιώσει. Αν και πέθανε πολύ νέος, σε ηλικία 37 χρόνων, όσο περίπου και ο Μότσαρτ, άφησε ένα πολυσήμαντο έργο, ιδιαίτερα όσον αφορά τη δημιουργία του νέου ύφους στη ζωγραφική (maniera moderna) κατά τον αρχαίο τρόπο (all᾽antico).

Ο Ραφαήλ, μετά από σύντομη παραμονή στη Φλωρεντία, πήγε στη Ρώμη την εποχή που ο Μιχαήλ Άγγελος δούλευε την οροφή της Καπέλα Σιστίνα στο Βατικανό (1508-1512)· εκεί ήρθε σε επαφή με αρχαία μνημεία, αγάλματα, σαρκοφάγους, πλήθος έργων μικροτεχνίας, πολύτιμους λίθους, νομίσματα κ.ά., που του παρέχουν μια σπουδαία πηγή τύπων και μοτίβων για χειρονομίες, στάσεις μορφών, συνθέσεις κτλ.

Μόλις ο Ραφαήλ έφθασε στη Ρώμη, ο πάπας Ιούλιος Β' του ανέθεσε ένα σημαντικό έργο, να διακοσμήσει με νωπογραφίες τις αίθουσες (stanze) της ιδιωτικής του βιβλιοθήκης στα μέγαρα του Βατικανού. Στην Αίθουσα της Υπογραφής (γνωστής ως Stanza della Segnatura) ο κόσμος της ελληνικής κλασικής Αρχαιότητας βρίσκεται σε άμεση συνομιλία με τον χριστιανικό κόσμο. Στην περίφημη Σχολή των Αθηνών δεσπόζουν στο κέντρο οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, όπου ο πρώτος κρατάει τον Τίμαιο και ο δεύτερος τα Ηθικά, δηλαδή τα πιο σημαντικά τους κείμενα για τον χριστιανισμό. Εδώ η απόδοση της αρχιτεκτονικής δεν θυμίζει απλώς αρχαίο κτήριο, αλλά μεταφέρει όλη την ένταση του χώρου, όπως ο ίδιος ο Ραφαήλ ή ο Μπραμάντε τη γνώρισαν στο Πάνθεον της Ρώμης. Απέναντι από τη σκηνή αυτή είναι τοποθετημένη η Θεολογική συζήτηση, με τον ένθρονο Ιησού σαν αρχαίο ήρωα στο κέντρο και δίπλα στον βορινό τοίχο η σκηνή του Παρνασσού με τον Απόλλωνα και τις εννέα Μούσες, που περιστοιχίζονται από τους σημαντικότερους ποιητές της Αρχαιότητας αλλά και της νεότερης εποχής (εικ. 373). Ο Απόλλωνας καθισμένος στο κέντρο παίζει βιόλα ντα μπράτσο (viola da braccio), ένα έγχορδο συνοδείας, με το οποίο συνοδεύει την απαγγελία του Ομήρου: η μουσική του Απόλλωνα εμπνέει και καθοδηγεί τον Όμηρο, τον οποίο ακολουθούν ο Δάντης, ο Βιργίλιος και άλλοι σπουδαίοι Λατίνοι ποιητές. Στον ίδιο χώρο συνυπάρχουν τα μεγάλα έπη όλων των εποχών, της ελληνικής και της ρωμαϊκής Αρχαιότητας καθώς και της ιταλικής λογοτεχνίας. Στην τοιχογραφία αυτή ο Ραφαήλ χρησιμοποίησε πολλά παραθέματα από αρχαία γλυπτά του Belvedere. Για να παραστήσει π.χ. τη Μούσα Καλλιόπη πήρε πρότυπο την Κοιμωμένη Αριάδνη, γνωστή ως Κλεοπάτρα. Για τον Όμηρο, καθώς το αρχαίο πορτρέτο του τυφλού ποιητή ήταν άγνωστο εκείνη την εποχή, ο Ραφαήλ χρησιμοποίησε το κεφάλι του Λαοκόοντα (εικ. 374).

Εμπνεόμενος από τις περιγραφές του Λουκιανού, ανέπλασε για τον τραπεζίτη Αγκοστίνο Κίτζι στη Βίλα Φαρνεζίνα (Villa Farnesina) μια χαμένη αρχαία ζωγραφιά του Αετίωνα (σύγχρονου του Απελλή), την παράσταση των Γάμων του Μεγάλου Αλεξάνδρου με τη Ρωξάνη —που τελικά ζωγράφισε ο Σοντόμα (1477-1549) σε σχέδια του Ραφαήλ (εικ. 375)—, δίνοντας στον Αλέξανδρο τη στάση του Απόλλωνα του Belvedere (εικ. 367και εικ. 293). Το έργο αυτό θα επηρεάσει στο μέλλον, σε όλη την Αναγέννηση και το μπαρόκ, μια σειρά παραγγελιών για τοιχογραφίες ή ταπισερί με θέματα από τη ζωή του Μεγάλου Αλεξάνδρου (π.χ. τη σειρά ταπισερί για τον Λουδοβίκο ΙΔ' το 1670 σε σχέδια του Λεμπρέν). Πιο φανερή η χρήση αρχαίου προτύπου γίνεται στην Αποκαθήλωση του 1507 (εικ. 376), όπου για τη μορφή του Χριστού ο Ραφαήλ δανείζεται τον νεκρό Μελέαγρο, έναν πολύ γνωστό τύπο από τη ρωμαϊκή σαρκοφάγο του Μελεάγρου στο Βατικανό, στο Museo Chiaramonti (εικ. 377). Το δεξί χέρι που πέφτει χαλαρό στα πλάγια επαναλαμβάνει ακριβώς το αντίστοιχο μοτίβο του Μελεάγρου. Το σχήμα αυτό του νεκρού Μελεάγρου, το οποίο συναντούμε ήδη στην Αρχαιότητα σε αγγεία με διάφορα θέματα, ως μεταφορά του νεκρού πολεμιστή (ή του Μέμνονα ή του Σαρπηδόνα ή του Έκτορα), μετατρέπεται σε Χριστό από τον Ραφαήλ. Η μορφή αυτή του Μελεάγρου, που επαναλαμβάνεται σε πολλές ρωμαϊκές σαρκοφάγους, πρέπει να επηρέασε και τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο για το σώμα του Χριστού στην Πιετά ("θρήνο") του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη (εικ. 378).

Οπωσδήποτε ο κλασικισμός του Ραφαήλ δεν περιορίζεται σε μεμονωμένα στοιχεία, αλλά αφορά τη γενικότερη αντίληψη της εποχής του για την ιδανική τέχνη που πρέπει να συνδυάζει την ελληνική χάρη και τη ρωμαϊκή dignitas. Ο Γκέτε θα πει γι᾽ αυτόν: «Δεν ελληνοποιεί τίποτε, σκέπτεται, ενεργεί, αισθάνεται πέρα για πέρα σαν Έλληνας».

Σε επιστολή του στον πάπα Λέοντα Ι', ο Λεονάρντο τον εκλιπαρεί να φροντίσει για τη συντήρηση των πρωτότυπων αρχαίων έργων και να ενθαρρύνει τους καλλιτέχνες να τα μιμηθούν και να τα ξεπεράσουν. Σε λίγα χρόνια, το 1515, ο πάπας Λέων Ι' ανέθεσε στον Ραφαήλ την επίβλεψη της αναστήλωσης και της συγκέντρωσης των αρχαίων μνημείων στη Ρώμη, οπότε ολοκληρώνεται η αρχαιολογική "ωρίμανση" του Ραφαήλ. Οι παρατηρήσεις του Ραφαήλ σε αρχές συντήρησης των μνημείων παραμένουν πρωτοποριακές ακόμη και σήμερα.