Εφημερίδα "Τα Νέα"

Αναζήτηση

Βρες
Εμφάνιση

Βιβλιοδρόμιο :: Ανάλυση

( το βάρος του όγκου (και ο όγκος της ελαφρότητας) :: 11-01-2003) 

Το βάρος του όγκου (και ο όγκος της ελαφρότητας)

ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΥΡΤΟΒΙΚ

Μιγκέλ ντε Θερβάντες: από τους πρώτους διδάξαντες

Στην εποχή της μονοκρατορίας (υποτίθεται) της εικόνας και των ξέφρενων ρυθμών της ζωής, δεν θα περίμενε κανείς ότι το πολυσέλιδο μυθιστόρημα θα γνώριζε μια νέα μεγάλη ακμή. Πώς! Ώστε υπάρχουν σήμερα άνθρωποι - και μάλιστα απλοί άνθρωποι, όχι τίποτα βιβλιοφάγοι διανοούμενοι - που δεν περνούν όλο τον ελεύθερο χρόνο τους μπροστά στην τηλεόραση ή μέσα στο αυτοκίνητό τους, αλλά αφιερώνουν ώρες, μέρες ή και βδομάδες για να διαβάσουν μυθιστορήματα των πεντακοσίων, εξακοσίων, επτακοσίων σελίδων;

Το μυθιστόρημα, βέβαια, είναι παραδοσιακά ένα πολυσέλιδο βιβλίο. Από τον Δον Κιχώτη ως τον Οδυσσέα, την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου ή το Μαγικό βουνό, τα διασημότερα μυθιστορήματα στην ιστορία της λογοτεχνίας είναι ιδιαίτερα ογκώδη. Το κοινό αυτό γνώρισμά τους, όμως, είναι απατηλό, αν εξετάσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο διεκδικούν την αναγνωστική προσοχή. Το κλασικό μυθιστόρημα, με λίγες εξαιρέσεις (επιφανέστερη ανάμεσά τους είναι ασφαλώς το Τρίστραμ Σάντι), συνιστά ένα αφηγηματικό συνεχές, και γι' αυτό ή (ξανα)διαβάζεται σήμερα ολόκληρο ή δεν διαβάζεται καθόλου.

Το νεωτερικό μυθιστόρημα, αντίθετα, είναι ασυνεχές και κατακερματισμένο, όπως η συνείδηση που προβάλλεται σ' αυτό· τα αποσπάσματά του έχουν μια αυτοτέλεια αδιανόητη για το κλασικό μυθιστόρημα, ενώ το σύνολο, παραδόξως, φαντάζει ημιτελές, λειψό. Γι' αυτό, η δεύτερη ανάγνωση ενός πολυσέλιδου νεωτερικού μυθιστορήματος απομονώνει κατά κανόνα τέτοια αποσπάσματα, όπως π.χ. ο περίφημος μονόλογος της Μόλλυ Μπλουμ στον Οδυσσέα, ενώ η πλήρης, συνεχόμενη επανανάγνωση είναι ένα μάλλον αποθαρρυντικό και άχαρο εγχείρημα. Φυσιολογική απόρροια αυτής της ιδιομορφίας του νεωτερικού μυθιστορήματος ήταν η ενίσχυση, ιδίως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, των μινιμαλιστικών τάσεών του, με συντομότερα, πότε πότε "τηλεγραφικά" κείμενα, μικροσκοπικότερη θέαση των πραγμάτων και μια προτίμηση για στιγμιότυπα μάλλον (της όρασης, της μνήμης) παρά για αλληλουχίες συμβάντων. Το νεωτερικό μυθιστόρημα, δηλαδή, εξελίχτηκε κατά την αντίθετη φορά από ό,τι το κλασικό. Αυτό, εκτός από συνέπεια της εσωτερικής λογικής του, θεωρήθηκε αφενός σύμφωνο με το σύγχρονο "τέμπο", αφετέρου σημάδι του προαναγγελθέντος θανάτου του μυθιστορήματος, της διάλυσής του σε μορφές λόγου που δεν συγκρατούν και δεν είναι πλέον δυνατό να συγκρατήσουν τον κόσμο μέσα από έναν ενοποιητικό μύθο, αλλά εκφράζουν ακριβώς αυτή την κατάρρευση του μύθου και αφηγούνται ιστορίες που περιστρέφονται γύρω από το αδύνατο της αφήγησης μιας ιστορίας στην εποχή μας. Ο κεντρικός χαρακτήρας στον Ξένο του Καμύ, ίσως το καλύτερο σύμβολο αυτής της κατάστασης, είναι η αντι-Σεχραζάτ της λογοτεχνίας: μπροστά στο φάσμα της καταδίκης του σε θάνατο, αδυνατεί να επινοήσει μια ιστορία (να εξηγήσει γιατί σκότωσε τη μητέρα του) και παραμένει ως το τέλος αφασικός.

Και ξαφνικά, γύρω στο 1980, όλα άλλαξαν. Ογκώδη μυθιστορήματα, γιγαντομυθιστορήματα, άρχισαν να κάνουν πάλι την εμφάνισή τους, να πληθαίνουν, να κατακτούν μάλιστα ένα ευρύ κοινό που δεν είχε, τάχα, ούτε χρόνο ούτε διάθεση να διαβάσει χοντρά βιβλία. Τι είδους μυθιστορήματα ήταν αυτά; Δεν ήταν "ελαφριά λογοτεχνία" - αυτή σήμερα παρέχεται κατά κανόνα σε σχετικά μικρές δόσεις. Δεν ήταν νεωτερικά μυθιστορήματα ούτε παραδοσιακά (με την έννοια της αναπαραγωγής του κλασικού προτύπου). Δανείζονταν και από τις δύο αυτές μορφές μυθιστορήματος, αλλά ήταν κάτι διαφορετικό. Απηχούσαν μια καινούργια πίστη στον μύθο ή, για να το πούμε με έναν πιο τεχνικό όρο, στη μυθοπλασία. Όχι όμως στη μυθοπλασία όπως την αντιλαμβανόταν ο κλασικός μυθιστοριογράφος, δηλαδή ως επινόηση μιας φανταστικής ιστορίας που ωστόσο περιγράφει την πραγματικότητα, ούτε στη μυθοπλασία όπως την αντιλαμβάνεται ο μεταμοντέρνος συγγραφέας, δηλαδή ως ελεύθερο παιχνίδι με τέτοιες περιγραφές (στην αλήθεια των οποίων βεβαίως και δεν πιστεύει)· αλλά πίστη στη μυθοπλασία ως τρόπο οργάνωσης της πραγματικότητας.

Γιατί όμως τα μυθιστορήματα αυτά να είναι τόσο εκτενή;

Την τελευταία εικοσαετία τα πολυσέλιδα μυθιστορήματα χαρακτηρίστηκαν από την επάνοδο του επικού στοιχείου και των δραματικών χαρακτήρων. Εμβληματική μορφή σ' αυτή τη στροφή του μυθιστορήματος έδωσε ο Ουμπέρτο Έκο με το "Όνομα του ρόδου"

Έχουν προταθεί διάφορες εξηγήσεις. Έτσι, λέγεται ότι οι εκδότες ευνοούν τα ογκώδη μυθιστορήματα, γιατί έχουν ανακαλύψει ότι το αγοραστικό κοινό τα θεωρεί πιο αξιοσέβαστα· ότι η διάδοση του επεξεργαστή κειμένου κάνει ευκολότερη για τους συγγραφείς τη διολίσθηση στην πολυλογία· ότι πολλοί συγγραφείς προετοιμάζουν τη σιριαλοποίηση των μυθιστορημάτων τους, γι' αυτό τα γεμίζουν με εξαντλητικές εξωτερικές περιγραφές και σχοινοτενείς, λίγο - πολύ πλαδαρούς διαλόγους· ότι σήμερα ένα μυθιστόρημα, για να πουλήσει καλά, πρέπει να κερδίσει προπαντός τις γυναίκες, οι οποίες ως γνωστόν αγαπούν τον εξομολογητικό λόγο - και ο εξομολογητικός λόγος τείνει να είναι ανοικονόμητος.

Τέτοιες εξηγήσεις έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: είναι απαξιωτικές. Το πολυσέλιδο μυθιστόρημα θεωρείται κάπως ύποπτο λογοτεχνικής ανειλικρίνειας και συγγραφικού ναρκισσισμού, μια κίνηση εντυπωσιασμού από συγγραφείς και εκδότες με βασικό κίνητρο την εμπορική επιτυχία. Και είναι αλήθεια ότι, στην Ελλάδα τουλάχιστον, αυτή η καχυποψία είναι δικαιολογημένη, γιατί σχεδόν όλα τα γιγαντομυθιστορήματα που κυκλοφόρησαν τα τελευταία δέκα-δεκαπέντε χρόνια μοιάζουν τεχνητά διογκωμένα. Στη διεθνή σκηνή, όμως, τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Όχι ότι εκεί απουσιάζουν τα φλύαρα μυθιστορήματα, αλλά ο μεγάλος όγκος ενός μυθιστορήματος συνήθως δεν οφείλεται στη φλυαρία του συγγραφέα. Δεν θα μπορούσαμε να κατηγορήσουμε για φλυαρία "γιγαντογράφους" όπως ο Σάλμαν Ράσντι, ο Μάλκολμ Μπράντμπερυ ή ο Γκύντερ Γκρας, για να αναφέρουμε τρεις πολύ ανόμοιες περιπτώσεις - αν και στην τελευταία από αυτές αισθάνεται κανείς πως το "ευρύ πεδίο" αποτελεί όλο και πιεστικότερη ανάγκη για έναν πάντα φιλόδοξο, αλλά όλο και πιο δύσκαμπτο μυθιστοριογράφο. Μερικές από τις εξηγήσεις αυτού του είδους είναι ακόμη και λογικά προβληματικές (π.χ. η χρήση του ηλεκτρονικού υπολογιστή δεν διευκολύνει μόνο την πολυλογία, αλλά και το αντίθετό της, δηλαδή την οικονομικότερη διασκευή ενός κειμένου). Άλλες περιέχουν κάποια δόση αλήθειας, μικρότερη ή μεγαλύτερη.

Όλες, ωστόσο, προϋποθέτουν σιωπηρά ότι αυτό που επιχειρούν να εξηγήσουν δεν θα έπρεπε "κανονικά" να υπάρχει: αποδίδουν το πολυσέλιδο μυθιστόρημα, ως φαινόμενο (και όχι το τάδε ή το δείνα πολυσέλιδο μυθιστόρημα), σε αιτίες εντελώς εξωτερικές προς τη λογοτεχνική αυθεντικότητα. Με άλλα λόγια, μας κάνουν να εξηγούμε γιατί ένα μυθιστόρημα είναι τόσο πολυσέλιδο χωρίς καν να μπούμε στον κόπο να το διαβάσουμε.

Σάλμαν Ράσντι και Γκύντερ Γκρας, δύο αρκετά ανόμοιες περιπτώσεις "γιγαντογράφων"

Όσοι έχουν διαβάσει αρκετά τέτοια ξένα μυθιστορήματα της τελευταίας εικοσαετίας, θα συμφωνήσουν με την παρατήρηση ότι τα χαρακτηρίζουν δύο κοινά γνωρίσματα: η επάνοδος του επικού στοιχείου και η επάνοδος των δραματικών χαρακτήρων. Αυτά τα δύο γνωρίσματα, καθένα χωριστά και πολύ περισσότερο σε συνδυασμό το ένα με το άλλο, επιβάλλουν κατά κανόνα μεγάλη αφηγηματική ανάπτυξη. Η αναβίωση του επικού και η αναβίωση του δραματικού είναι δυο εξελίξεις που αποκλείονταν από τις σύγχρονες θεωρίες της λογοτεχνίας: το επικό προϋποθέτει λειτουργία του μύθου στο κοινωνικό σώμα, η οποία έχει καταστεί αδύνατη στις μετανεωτερικές κοινωνίες, και ο δραματικός χαρακτήρας προϋποθέτει μια ενότητα του Εγώ, η οποία "γνωρίζουμε" σήμερα ότι δεν υπάρχει. Αλλά τι να γίνει, μερικές φορές τα γεγονότα αρνούνται να διδαχτούν από τη θεωρία…

Παραδόξως, ήταν ένας από τους μετανεωτερικούς θεωρητικούς της λογοτεχνίας αυτός που, αν δεν εγκαινίασε, πάντως έδωσε εμβληματική μορφή σ' αυτή τη στροφή του μυθιστορήματος: ο Ουμπέρτο Έκο με το Όνομα του ρόδου. Η λογοτεχνική αξία αυτού του μυθιστορήματος μπορεί να είναι μικρή, η ιστορική αξία του όμως είναι μεγάλη. Το Όνομα του ρόδου είναι μεν ένα σημειολογικό παιχνίδι, αλλά ένα σοβαρό παιχνίδι, μια βαρυσήμαντη περιπέτεια, ένας αγώνας για τη λύση ενός αινίγματος από το οποίο εξαρτάται η πορεία του πολιτισμού. Από την άλλη, ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Γουλιέλμος του Μπάσκερβιλ, δεν είναι ούτε κλασικός ούτε νεωτερικός χαρακτήρας· είναι ένα δραματικό πρόσωπο πίσω από ένα αντιδραματικό προσωπείο (του πνευματικού καθοδηγητή, του ντετέκτιβ), γιατί έχει χάσει την αθωότητα εκείνων που ταυτίζονται με τέτοια προσωπεία (όπως π.χ. το πρωθύστερο αρχέτυπό του, ο Σέρλοκ Χολμς), αλλά συγχρόνως ξέρει ότι μπορεί να υπάρξει και να λειτουργήσει μόνο μέσα από αυτά.

Θα έλεγα ότι αυτή είναι η μετανεωτερική αίσθηση της δραματικότητας, η οποία ισχύει τόσο για τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες όσο και για την ίδια τη συγγραφική συνείδηση.

Στην Ελλάδα, βέβαια, τέτοιοι προβληματισμοί γύρω από το σύγχρονο αναπεπταμένο μυθιστόρημα μάλλον είναι εκτός τόπου. Εμείς κρατήσαμε μόνο την είδηση ότι το πολυσέλιδο μυθιστόρημα είναι της μόδας. Κι έτσι, δώσ' του και παραγεμίζουμε τετριμμένες οικογενειακές ιστοριούλες, τις οποίες σεμνά χαρακτηρίζουμε ως σάγκα, για να φτάσουμε στον ποθητό αριθμό σελίδων. Αυτό το φαινόμενο πράγματι οφείλεται σε εξωλογοτεχνικά αίτια. Τα οποία, πάντως, δεν έχουν να κάνουν τόσο με την πονηριά των συγγραφέων και των εκδοτών όσο με τον μίζερο τρόπο συμμετοχής μας, ως κοινωνίας, στον σύγχρονο κόσμο.