13. Εικοστός αιώνας: Γλυπτική, ζωγραφική, σύγχρονες τάσεις και αρχαιότητα

Η επίδραση της τέχνης της κλασικής Αρχαιότητας περιορίζεται σημαντικά στις εικαστικές τέχνες στις αρχές του 20ού αιώνα και αλλάζει ο τρόπος αναφοράς σε αυτή. Η τέχνη περισσότερο από ποτέ χαρακτηρίζεται από μια τεράστια ποικιλία στους τρόπους έκφρασης. Είναι εμφανής η τάση να ξεπεραστούν τα όρια των τεχνών, καθώς οι καλλιτέχνες αναζητούν όλο και πιο σύνθετους τρόπους έκφρασης.

Η μόνιμη αντίθεση μεταξύ κλασικιστικών και ρομαντικών τάσεων, μεταξύ Απολλώνιων και Διονυσιακών, όπως συχνά τις χαρακτηρίζουν, μεταξύ στατικότητας και κίνησης φαίνεται ότι δεν έπαψε ποτέ να υπάρχει. Από τη μια η γραμμή και το σχέδιο, από την άλλη το χρώμα και η κίνηση. Έτσι διακρίνονται δυο διαδρομές προς τα πίσω: op art, κονστρουκτιβισμός, κυβισμός κατάγονται από τον κλασικισμό, τον Ενγκρ, τον Νταβίντ, τον Πουσέν, τον Μαντένια και κληρονομούν χαρακτηριστικά της κλασικής ελληνικής τέχνης. Από την άλλη pop art, αφηρημένος εξπρεσιονισμός, δυναμική ζωγραφική, φουτουρισμός, φοβισμός, ρομαντισμός, Ντελακρουά, Γκόγια, μπαρόκ και Μιχαήλ Άγγελος, πηγαίνουν πίσω στα γλυπτά του Περγάμου, στην τέχνη της ελληνιστικής Αρχαιότητας.

Στις αρχές του αιώνα το ενδιαφέρον για την κλασική Αρχαιότητα επιβιώνει στον χώρο του Συμβολισμού, του νέου στιλ, όσο αυτά διατηρούνται. Η κλασική Αρχαιότητα είναι πάντα ένα σημείο αναφοράς με συγκεκριμένη σημασιολογική δύναμη. Δεν μπορεί να αποτινάξει τον συνειρμό της ακαδημαϊκής συντηρητικής έκφρασης και αποτελεί σημαντική παράδοση του 18ου-19ου αιώνα. Είναι φυσικό επομένως να μην έχει θέση στα μοντερνιστικά κινήματα των αρχών του αιώνα, όταν τα περισσότερα από αυτά έχουν κύριο στόχο τη ρήξη με την παράδοση, τη διακοπή της ιστορικής συνέχειας. «Ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο […] είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης» γράφει προκλητικά στο μανιφέστο του φουτουρισμού στις 20 Φεβρουαρίου 1909 ο Φίλιπο Τομάζο Μαρινέτι με έντονα εικονοκλαστική διάθεση και ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι (1882-1916) μεταμορφώνει την αρχαία θεά σε φουτουριστικό γλυπτό (1913· εικ. 465).

Μπορεί στις αρχές του αιώνα το ενδιαφέρον για την κλασική Αρχαιότητα να έχει υποχωρήσει, το βρίσκουμε να μετατοπίζεται όμως εντυπωσιακά στην πρωτόγονη τέχνη και στους πρώιμους πολιτισμούς, όπου το μερίδιο της Ελλάδας με τα αρχαϊκά γλυπτά, την κυκλαδική, μυκηναϊκή και μινωική τέχνη είναι μεγάλο. Η μοντέρνα γλυπτική αλλά και σημαντικά ρεύματα της πρωτοπορίας θα ενσκύψουν σε αυτό το υλικό σαν σε μια νέα δεξαμενή πολύτιμων ερεθισμάτων.

Η Αρχαιότητα, ωστόσο, έχει και μιαν άλλη εμπλοκή στον χώρο της πρωτοπορίας μέσω των κλασικών μύθων. Πολλοί πρωτοποριακοί δημιουργοί της τέχνης και του λόγου (βλ. Απολινέρ, Κοκτό, Τζόις, Ματίς, Πικάσο, κυρίως οι υπερρεαλιστές) προχωρούν με ιδιαίτερη πρωτοτυπία σε νέες αναγνώσεις των ελληνικών μύθων με βαθιά επιρροή από τη σκέψη του Νίτσε και του Φρόιντ. Η πάλη του απολλώνιου και του διονυσιακού στοιχείου παίρνει δραματικές διαστάσεις, ενώ η ψυχαναλυτική ερμηνεία του μύθου του λαβύρινθου γίνεται το σύμβολο των αναζητήσεων στον κόσμο του ασυνείδητου. Οι ελληνικοί μύθοι παρέχουν σήματα και εμβλήματα σε κινήματα και καλλιτεχνικές τάσεις, όπως π.χ. η αποθέωση του Ορφέα για τον Απολινέρ, σύμβολο μιας νέας δυναμικής εποχής για τον λόγο και την τέχνη (ορφισμός), η μελαγχολική Αριάδνη σύμβολο εγκατάλειψης στον μεταφυσικό χώρο του Ντε Κίρικο (εικ. 475), ο Μινώταυρος σύμβολο των τυφλών ενστίκτων και των πιο σκοτεινών και ανεξερεύνητων δυνάμεων του ασυνείδητου για τον Πικάσο και άλλους ομότεχνούς του. Η χρήση αρχαίων συμβόλων από τους υπερρεαλιστές επαναπροσδιορίζει δυναμικά τον ρόλο και τη σημασία της τέχνης της Αρχαιότητας στο έργο σπουδαίων δημιουργών, όπως των Νταλί, Ερνστ, Μαγκρίτ, Ντελβό, Μασόν κ.ά.

Αν εξαιρέσουμε τα ρεύματα της καθαρής αφαίρεσης, η Αρχαιότητα θα έχει και πάλι σημαντικό μερίδιο στον διάλογο που ανοίγει με το παρελθόν το κίνημα του μεταμοντέρνου στη δεκαετία 1970-1980. Στον νέο πλουραλιστικό εκλεκτικισμό του μεταμοντέρνου κλίματος η επιστροφή στην παράδοση που αφανίζεται θα έχει πολύ χώρο για την Αρχαιότητα.

13.1. Αρχαιότητα και γλυπτική

Το ενδιαφέρον των πρωτοποριών για τις αρχαϊκές φόρμες κατευθύνεται από δύο αμφιταλαντευόμενες τάσεις: κινητικότητα και σταθερότητα, καινοτομία και παράδοση. Στην αντιακαδημαϊκή στάση στηρίζουν την πολιτισμική ανανέωση. Η αποδοχή της αρχαϊκής τέχνης βιώνεται σαν επανασύνδεση με τις αρχέγονες, μυθικές ρίζες και καταβολές του πολιτισμού και συγχρόνως σαν προβολή και πρόταση μιας νέας ριζοσπαστικής αρχής. Οι έννοιες της καταγωγής και του πρωτόγονου ήταν θέμα ιδιαίτερα αγαπητό στον πρώιμο μοντερνισμό. Βασικό προτέρημα της αρχαϊκής γλυπτικής, αλλά και της κυκλαδικής τέχνης ήταν η απλότητα. Το θέμα της γυναίκας, ως Μεγάλης Μητέρας, μετατρέπεται σε αρχετυπικό σύμβολο που συνδέεται με τη συνέχιση της ζωής. Η Γυναίκα-αγγείο του Ροντέν (εικ. 457), ή η Γυναίκα-αγγείο του Αλεξάντερ Αρχιπένκο (1887-1964) ή πολυάριθμα έργα του Πικάσο με ανάλογο περιεχόμενο μαρτυρούν το ενδιαφέρον για το θέμα. Την ομορφιά των αρχαίων αγγείων (κυρίως των αρχαϊκών) αναγνωρίζει το 1934 στο μανιφέστο της η Ένωση Μοντέρνων Καλλιτεχνών (Union des Artistes Modernes), την οποία υπογράφουν μεταξύ άλλων οι Λε Κορμπυζιέ, Οζανφάν κ.ά.

Ο ταύρος - η αρπαγή της Ευρώπης, η σπείρα, ο Λαβύρινθος συναντώνται συχνά σε έργα μοντέρνων καλλιτεχνών, όπως οι Ματίς, Πικάσο, Μπρανκούζι, Λε Κορμπυζιέ κ.ά. Στις αρχές του 20ού αιώνα ιδιαίτερα οι γλύπτες δίνουν όλο και περισσότερη σημασία στην επεξεργασία των φυσικών υλικών, ένα είδος αντίδρασης στη βιομηχανοποίηση της σύγχρονης ζωής. Η ακαδημαϊκή παράδοση αντικαθίσταται από την τάση για επιστροφή στη φύση, με την «πίστη» στο υλικό, στην απευθείας λάξευση (taille directe, direct carving), δηλαδή χωρίς τη μεσολάβηση προπαρασκευαστικών προπλασμάτων. Ο διάλογος ανάμεσα στη μορφή και στις φυσικές ιδιότητες του υλικού είναι προφανής π.χ. στο Μικρό πτηνό του Μπρανκούζι (εικ. 466), ή στα ξύλινα γλυπτά του Μουρ. Ο Μοντιλιάνι παρατηρεί ότι ο Μπρανκούζι απελευθέρωσε τη γλυπτική από την κρίση στην οποία την είχε βυθίσει ο Ροντέν εξαιτίας της χρήσης μεγάλης ποσότητας πηλού και πολλής «λάσπης». Εκτός από την προσοχή στις χαρακτηριστικές ιδιότητες του πρωτογενούς υλικού, το αρχικό κομμάτι της πέτρας ή του ξύλου έπρεπε να παραμείνει «αναγνωρίσιμο», να δημιουργεί την αίσθηση ότι το γλυπτό προϋπήρχε στην ύλη από την οποία προήλθε. Έτσι προτιμούν θέματα που ευνοούν συμπαγείς όγκους, έννοιες που σχετίζονται με το αρχέτυπο, ενότητα-ολότητα, σταθερότητα και ογκομετρικό βάρος (βλ. π.χ. το Φιλί του Μπρανκούζι (1907-1908). Τα θέματα αυτά παραπέμπουν άμεσα σε έργα της πρώιμης Αρχαιότητας. Το θέμα επίσης του torso, που είχε κερδίσει την προτίμηση του Ροντέν, θα αποκτήσει σημαντική θέση στη γλυπτική του Πικάσο, του Ματίς και του Μπρανκούζι.

Ο Κονσταντίν Μπρανκούζι (1876-1957) εκτιμούσε την αρχαϊκή τέχνη, όπως και ο φίλος του Αμεντέο Μοντιλιάνι. Οι αναφορές του Μπρανκούζι στην Αρχαιότητα δεν είναι θεματικές, αλλά αφορούν κυρίως τον τρόπο χρήσης του υλικού, τον τρόπο που το δουλεύει, τη στίλβωση, την απλότητα, τις σειρές γυναικείων κορμών, την επιπεδότητα. Στο σχέδιο του Μπρανκούζι Ζευγάρι (1916-1920· εικ. 467), υπάρχει μια ενδιαφέρουσα σχέση με την κόρη της Ακρόπολης 671 (520 π.Χ.· εικ. 468). Παραβάλλοντας την κόρη με το σχέδιο, οι δύο κύκλοι στο στρογγυλό πάνω τμήμα της μορφής του Μπρανκούζι μπορούν να διαβαστούν είτε ως μίμηση, είτε ως αφαίρεση. Ο Πίτερ Νίγκοου (Peter Neagoe), παλιός φίλος του Μπρανκούζι, μας πληροφορεί ότι επισκεπτόταν συχνά τα αρχαϊκά γλυπτά στα μουσεία και τα θαύμαζε για την απλότητα και τις καθαρές φόρμες τους. Αναρωτιόταν πώς θα μπορούσε να μεταφράσει τη δύναμη αυτών των καθαρών μορφών με ένα σύγχρονο τρόπο. Ο Νίγκοου σημειώνει επίσης το ενδιαφέρον του Μοντιλιάνι για τα ελληνικά αρχαϊκά γλυπτά την εποχή που συνεργάζονταν με τον Μπρανκούζι το 1909. Ο τελευταίος μάλιστα έφτιαξε ένα έργο Κεφαλή αρχαίας, που θυμίζει την κεφαλή της Ήρας της Ολυμπίας (περ. 600 π.Χ., εικ. 103).

Στη μοντέρνα τέχνη οι αρχαϊκές μορφές προσεγγίζονται με δύο τρόπους: είτε σαν μια τυπική ομοιότητα μαζί με μια κριτική διάθεση απέναντι στο αρχαϊκό στοιχείο, είτε σαν μια απλή συνειρμική αναφορά. Ο Μπρανκούζι στην Αρχή του κόσμου (περ. 1920· εικ. 469) θέλει να βασίζεται στις ρίζες. Θέλει τα έργα του να είναι μοντέρνα ισοδύναμα αρχαϊκών εικόνων. Ο Πικάσο στην Ταυροκεφαλή, έργο του 1942 (χρησιμοποιεί μια δερμάτινη σέλα ποδηλάτου για την κεφαλή του ταύρου με την τεχνική bricolage-συναρμολόγηση) ειρωνεύεται με παιχνιδιάρικη διάθεση και εκφρά­ζει την αβεβαιότητα του σύγχρονου πολιτισμού, μπροστά σε διάφορες μεταπλάσεις και προσεγγίσεις των αρχαίων προτύπων.

Ο Χένρι Μουρ (1898-1986), ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες του 20ού αιώνα, γοητεύθηκε από την κυκλαδική πλαστική, από την απλότητα, την αναγωγή στο στοιχειώδες, την ευαισθησία, τις λεπιδόμορφες επιφάνειες, τα καθαρά περιγράμματα, την απευθείας λάξευση, έννοιες κλειδιά της πλαστικής μορφής, αναγνωρίσιμες στα κυκλαδικά ειδώλια, με ισχύ πέρα από συγκεκριμένες ιστορικές ή πολιτισμικές περιόδους. Ο Μουρ που ενδιαφέρεται για μια σύγχρονη παράδοση γλυπτικής ερεύνησε εκείνες τις μορφές που ο 19ος αιώνας είχε κατατάξει στην «πρωτόγονη» τέχνη. Στο Παρίσι και στο Λονδίνο είχε επισκεφθεί μουσεία με έργα αρχαίων πολιτισμών της ανατολικής Μεσογείου, τους οποίους μελετούσε και από βιβλία (sculptor doctus). «Αγαπώ και θαυμάζω την κυκλαδική τέχνη», έλεγε. «Είμαι σίγουρος ότι το γνωστό κυκλαδικό κεφάλι στο Λούβρο επηρέασε τον Μπρανκούζι να δημιουργήσει ένα συγγενικό γλυπτό, την ωοειδή μορφή που ονομάζει Αρχή του κόσμου». Το 1969, όταν τον ρώτησαν αν ήθελε να εκθέσει στο Βρετανικό Μουσείο ορισμένα από τα γλυπτά του δίπλα στα κυκλαδικά, ενθουσιάστηκε: «γιατί μια τέτοια σύγκριση θα μπορούσε να αναδείξει κοινές και θεμελιώδεις παραμέτρους που εξακολουθούν να ισχύουν στη γλυπτική και ότι υπάρχει συνέχεια ιδεών και τρόπου έκφρασής τους». Πράγματι, δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς την επίδραση του κυκλαδικού «αρπιστή της Κέρου» στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας στην Καθιστή μορφή του Μουρ του 1930 (εικ. 470).

Και ενώ η κυκλαδική τέχνη γοητεύει τους Μουρ, Τζιακομέτι (1901-1966) και Μπάρμπαρα Χέπγουορθ (1903-1975), ο Αριστίντ Μαγιόλ (1861-1944), στις αρχές του 20ού αιώνα παραμένει στον κλασικισμό με τις μνημειακές γυναικείες γυμνές μορφές του (εικ. 471), που κοσμούν κεντρικά σημεία σε πλατείες και πάρκα του Παρισιού, μεταφέροντας τον θαυμασμό του για την αρχαία γλυπτική, όπως τη γνώρισε σε ένα ταξίδι του στην Ολυμπία και τους Δελφούς.